La Mouette
Les
dramaturges contemporains farcissent leurs œuvres uniquement d’anges,
de gredins et de bouffons. J’ai voulu être original, chez moi
il n’y a pas un seul brigand, pas un seul ange (quoique je n’aie
pu me passer de bouffons), je n’ai accusé personne, ni acquitté personne.
Anton Tchékhov
 Une photographie de la production 1898 de théâtre d'art de Moscou "de la mouette" : à gauche Mme. Roksanova (Nina), et à droit Stanislavsky dans le rôle de Trigorin.
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Résumé
Dans La Mouette un jeune homme s’affronte à sa mère, cherche en vain à lui faire reconnaître sa valeur, puis finit par déclarer forfait. Le jeune homme voudrait bien transformer le monde - et, pour lui, cela veut dire réinventer le théâtre ; la mère et son amant, eux, préfèrent prendre leur plaisir en pactisant avec l’art et le monde tels qu’ils sont. Narcissisme de l’adolescence contre égoïsme de l’âge mûr ?
Tchékhov a fait de l’art le terrain de prédilection des passions, des illusions et des conflits des personnages de La Mouette. Ici, si l’on n’est pas artiste, on aurait voulu l’être : il n’est pas jusqu’au régisseur du domaine ou au médecin du district qui ne soit obsédé par l’engagement artistique, comme s’il était la seule réparation possible pour des vies évidées de sens, le lieu rêvé de la jouissance au milieu de tant de frustrations.
Ce diagnostic acerbe sur la fonction compensatoire de l’art, ce scepticisme devant l’espoir de rédemption qui s’y attache, sont au cœur d’une pièce dont le dispositif ironique atteint de plein fouet, aujourd’hui encore, quiconque s’y attaque.
Anne-Françoise Benhamou
 Une photographie de la production 1898 de théâtre d'art de Moscou "de la mouette" : Du côté gauche est Luzhsky dans le rôle de Sorin ; Meyerhold dans le rôle de Treplev est au centre, et M. Roksanova dans le rôle de Nina est du côté droit |
Notes sur « La Mouette »
En russe, le mot « tchaïka » (la mouette)
contient le verbe « tchaïat’ », espérer vaguement.
La mouette, c’est l’illusion, la déception, l’essor,
la désillusion, le fait d’être tourné vers le futur
et d’attendre l’irréel, ou de regarder vers le passé
et d’attendre que ce passé découvre un espoir d’y
voir une réconciliation possible.
La traduction du titre est donc un échec. À quoi la mouette
peut-elle faire penser en français ? Aux bains de mer ? En tout cas,
pas à l’espoir fragile : la mouette serait plutôt perçue
comme un oiseau solide, joyeux, une forme banale et familière de goéland,
sans la poésie du large qui lui reste associée. La fragilité
de l’oiseau de mer déplacé vers l’eau douce d’un
immense lac est-elle perceptible ? Ce n’est pas même certain,
et c’est pourtant à cette condition que peut être rendue
sensible l’allusion à la mort d’Ophélie qui donne
sa profondeur au personnage de Nina. En français, jusqu’au XIIIe
siècle, le nom de la mouette, c’était la mauve, terme
qui s’est conservé en Haute-Bretagne jusqu’au xixe siècle
et qui a aussi donné mauviette. Ç’aurait encore été
l’occasion d’une sorte d’étrange faux-sens imposé,
car ce qui importe, ce qui a incité Tchékhov, en plus du nom,
à choisir cet oiseau, c’est que la mouette est blanche ; lorsqu’on
la voit, au deuxième acte, elle fait une tache blanche et, tout à
la fin, lorsque Chamraiev en parle, puis l’apporte, c’est comme
le fantôme de cette blancheur qui revient.
Blanche ? Mais il y a plusieurs sortes de mouettes, et qui changent d’apparence
selon la saison. Or, puisqu’elle se rencontre à l’intérieur
des terres, sans doute s’agit-il d’une mouette rieuse qui, en
été, porte un capuchon brun sombre. Et rappelons que la voix
de la mouette rieuse est particulièrement discordante : kouarr, kriièh,
kouêk. Bec et pattes rouges, capuchon de pénitent, couacs ricanants...
Tréplev jette le corps de la mouette aux pieds de Nina en disant :
« J’ai eu la bassesse de tuer cette mouette. » J’ai
eu la bassesse, cela signifie : j’ai fait exprès de tirer cet
oiseau – un oiseau non comestible ; donc, pour rien, ou peut-être
parce qu’il lui faisait penser à Nina. Et, du coup, à
lui-même, puisque c’est lui qu’il dit vouloir tuer, et qu’il
tuera. Ou à ses espoirs, à cause du nom de l’oiseau. Il
n’est pas certain que l’allusion soit si claire qu’il peut
sembler, ni si favorable à Nina... « Cette mouette-là,
visiblement, c’est un symbole », dit-elle après l’avoir
ramassée, mais le symbole de quoi, elle aime autant ne pas le savoir
et elle pose la mouette à côté d’elle : c’est
tout de même plus propre que de la laisser dans le passage. Toute la
fin de l’acte se passe avec cette mouette, là, sur le banc, ce
qui fait que Trigorine ne peut pas s’asseoir. Il parle, il parle, et
quand il s’approche, attiré par Nina, il découvre qu’elle
est assise à côté d’une mouette. Métonymie.
« Le sujet d’une petite nouvelle... C’est un bel oiseau
», dit-il. Et tout s’arrête là.
Mais, en fait, non. Il y a une lacune dans la pièce, une petite scène
qui est reconstituée après. Trigorine quitte Nina, rentre dans
la maison, puisque Arkadina l’appelle, mais il revient prendre la mouette.
« Nous avons quelque chose à vous ici, dit Chamraïev, un
jour Constantin Gavrilytch avait tiré une mouette et vous m’aviez
demandé de vous la faire empailler. » Donc Trigorine est revenu
chercher la mouette et a demandé à Chamraïev de la lui
faire empailler, ou Chamraïev est passé, a pris la mouette et
Trigorine s’est dit que ça pouvait faire joli dans un salon,
ou que ça pouvait faire un souvenir, en tous cas, il a eu envie de
l’avoir et de la garder – pour momifier le temps, pour donner
un sens à cette mort en pure perte, pour l’avoir à soi,
pour faire du sentiment de la beauté un objet décoratif. «
Le sujet d’une petite nouvelle... » Trigorine est un littérateur.
Le temps mort, le temps non joué pendant lequel il est entré
dans la maison et s’est dit que ça serait bien de l’empailler
reste là, sous la forme de la mouette empaillée qu’on
sort de l’armoire. Le crâne de Yorick, mis au rancart, une image
de la pièce, création de mots faite sans raison pour une éternité
périssable. L’écriture comme récupération
et comme fossilisation.
On retrouve dans la correspondance de Tchékhov
la scène qu’il a réinterprétée. Le 8 avril
1892, Tchékhov et Lévitan vont à la chasse. Lévitan
blesse un oiseau qui tombe à ses pieds. « Un nez très
long, de grands yeux noirs, une robe sompteuse. Et ce regard – tout
étonné. Qu’est-ce qu’on pouvait faire ? Lévitan
grimace, il ferme les yeux et il me demande, d’une voix tremblante :
“ Mon vieux, flanque-lui un coup de crosse sur le crâne... ”
Moi, je lui dis : “ Je ne peux pas.” Lui, il continue à
hausser les épaules d’un air nerveux, d’agiter la tête,
et il insiste. Et la bécassine, toujours le même regard étonné.
Il a fallu obéir à Lévitan et la tuer. Ça a fait
un être magnifique, plein d’amour, de moins sur cette terre, et
deux idiots qui sont rentrés dîner. » Les réactions
de Tchékhov et de Lévitan
laissent mieux percevoir à quel point les réactions de Tréplev,
de Nina, de Trigorine sont tissées d’indifférence. L’un
tue, l’autre repousse, l’autre fait empailler... Tchékhov
a changé l’oiseau des bois en oiseau de l’eau, à
cause de la blancheur, du nom évocateur de la destinée de Nina
et de l’allusion à la blanche Ophélie mais aussi parce
que cette blancheur est un point d’opacité absolue. Personne
n’y voit rien que son indifférence.
*
Medvédenko ne dit pas : « Je ne trouve en vous qu’indifférence » mais : « Je ne trouve en vous qu’indifférentisme. » Si Tchékhov avait voulu parler d’indifférence, il aurait employé le mot « ravnodouchié ». Or, Medvédenko, l’instituteur, emploie « indiferentism », un mot calqué sur le français, donc plus bizarre encore en russe, un mot en -isme qui a une allure pédante. L’échec de Medvédenko y est inscrit d’avance. Le mot n’est pas seulement important parce qu’il est à l’image de Medvédenko (dont le nom évoque l’ours), gauche, lourdaud, emprunté. Il est important parce qu’il sert à Medvédenko à mettre en scène sa tragédie : l’indifférence de Macha, l’impossibilité où il est de la toucher, il se la représente comme un cas, il la rend abstraite, la met à distance pour l’exposer lucidement. L’effort d’élucidation est une variation sur le thème de la représentation. Chacun essaye de rendre visible à autrui la vérité qu’il vient d’entrevoir à l’instant. Mais la représentation échoue. Medvédenko s’est piégé. Le mot « indifférentisme » est une tragédie sans fond – minuscule et sans fond comme la pièce de Tréplev.
*
Lorsque Tréplev parle du théâtre, il
dit : « Il faut peindre la vie non pas telle qu’elle est, ni telle
qu’elle doit être, mais telle qu’elle se représente
en rêve. » Il ne dit pas : « Telle qu’elle se présente
ou telle qu’elle apparaît, mais telle qu’elle se représente.
»
C’est lui qui énonce les thèmes essentiels de la pièce
mais on ne s’en rend jamais compte et la représention qu’il
donne, comme preuve à l’appui, est un échec. On ne comprend
pas au juste ce que ça représente. « Tel un prisonnier
jeté dans le vide d’un puits profond, j’ignore ou je suis
et ce qui m’attend. Une chose seule ne m’est pas cachée,
c’est que dans cette lutte opiniâtre et cruelle contre le diable,
source des forces matérielles, il m’est échu de vaincre
et qu’alors la matière et l’esprit se fondront dans une
harmonie grandiose et que s’accomplira le règne de la volonté
universelle. » Liberté et volonté se disent de la même
façon en russe, mais, si l’on traduit par liberté, on
perd l’allusion à Schopenhauer. Or l’une des clés
de la pièce (il n’est pas indifférent que ce soit chaque
fois Tréplev qui invite à la chercher), c’est Le Monde
comme volonté et comme représentation. Une fois saisie la manière
dont chaque réplique vise à manifester un vouloir vivre qui
essaie d’apparaître sans jamais pouvoir se rendre visible aux
yeux d’autrui, toute la pièce prend une signification nouvelle,
et surtout à partir de la tentative manquée de Tréplev.
Mais, manquée, elle ne l’est pas totalement, pas plus que le
reste : vouloir mettre en scène la volonté universelle est absurde,
mais non moins absurde que d’empailler des oiseaux morts, et les petites
nouvelles de Trigorine qui attirent l’amour des foules ne sont pas moins
fausses que les terribles tentatives de Tréplev pour ne pas exploiter
les conventions du genre. La pièce est nulle, la représentation
est manquée ; mais, là est la difficulté, elle a su faire
passer une émotion qui explique peut-être aussi qu’elle
ait été insupportable à Arkadina, maîtresse des
conventions au théâtre. « Je ne sais pas, peut-être
que je n’y comprends rien ou que je suis devenu fou, mais la pièce
m’a plu. Il y a quelque chose là-dedans. Quand cette petite parlait
de la solitude et puis, quand les yeux rouges du diable sont apparus, moi,
d’émotion, j’en avais les mains qui tremblaient. »
C’est dit par Dorn, que rien n’émeut habituellement. Il
se passe donc quelque chose, qui provoque un refus de la part des autres.
Toute la pièce, depuis la première réplique, est construite
sur ce même schéma : une volonté d’élucidation,
un élan pour en donner à autrui la représentation et
une rupture de la part d’autrui, un refus de voir.
L’échange entre Medvédenko et Macha, à l’ouverture
de la pièce, est une répétition de l’échec
de Tréplev :
Medvédenko – D’où vient que vous
soyez toujours en noir ?
Macha – Je suis en deuil de ma vie. Je ne connais pas le bonheur.
Medvédenko – D’où cela vient-il ? Je ne comprends
pas...
Macha joue son malheur : elle ne dit pas « je ne suis pas heureuse » mais « je ne connais pas le bonheur », parce qu’elle expose la situation qui est la sienne, elle en donne la représentation, de même qu’elle joue le triste Hamlet toujours en noir, mais sans personne qui la voie.
*
Tous les débats sur le théâtre, sur l’art, ont lieu sur fond de lac, comme si l’eau était un miroir, mais un miroir sans tain. Et la conscience d’autrui est comme un miroir sans tain. On essaie d’être vu, on essaie d’être englobé, compris, mais le reflet ne fait que glisser. L’un des mots clés de la pièce, qui passe de Sorine à tous les personnages, c’est « ça se comprend ». Dans un de ses moments de lucidité, Sorine revoit toute sa vie à partir de sa manière de mal parler : « Quand j’étais jeune, dans le temps, j’ai voulu devenir un homme de plume – et ça ne s’est pas fait ; j’ai voulu parler avec distinction, et j’ai parlé comme un cochon (se singeant lui-même) : “ Et tout, et tout ça, et comme qui dirait, et machin, et pas chose ”... et les notes de synthèse à faire, qui n’en finissaient pas, j’en attrapais des suées ; j’ai voulu me marier – je ne me suis pas marié ; j’ai toujours voulu vivre en ville – et, voilà, je finis ma vie à la campagne, et tout. » Il ne finit pas ses phrases, il ne sait pas finir, ça se comprend : lui qui est prisonnier du domaine, il laisse les portes ouvertes ; c’est une manière de s’enfuir. L’inachèvement, l’indifférenciation – une manière aussi de ne pas mettre de limites entre les autres et soi. Et de rappeler ce vouloir-vivre... Le Monde comme volonté et comme représentation... Mais Dorn coupe court : « Se dire mécontent de la vie à soixante-deux ans, accordez que c’est un manque de courage. » Sorine se défend : « Comprenez ça, on a envie de vivre ! » Une injonction faite au nom d’un « on » indifférencié... l’une des plus étonnantes variations sur le thème, dans une pièce qui en compte près de quarante, le motif glissant de l’un à l’autre... L’ouverture et la fermeture, l’affirmation et la négation, si on les cherche dans les mots des uns et des autres, toute la pièce peut se jouer selon un mode qui ne semble jamais avoir été envisagé. Un théâtre d’ombres. C’est la raison pour laquelle Tchékhov avait construit la pièce sur ces apparitions, ces fantômes, ces blancheurs flottantes qu’on lui a demandé de supprimer comme on lui a demandé d’enlever ces répétitions, ces phrases mal dites...
*
On lui a conseillé aussi d’enlever ces récurrences
dont on ne voyait pas l’utilité : par exemple, les interventions
de l’instituteur Medvédenko perpétuellement soucieux de
comparer, d’évaluer, de donner la mesure des choses. À
quoi bon ces interventions ridicules dans le domaine des poids et mesures
? Dès le début, Medvédenko évalue – c’est
même lui qui ouvre la pièce sur ce thème : « Votre
père, il n’est pas riche peut-être mais il n’est
pas dans le besoin. Ma vie, à moi, elle est beaucoup plus dure que
la vôtre. Je touche en tout et pour tout vingt-trois roubles par mois,
là-dessus encore on me retient ma retraite... » Étrange
thème inaugural. « Ce n’est pas une question d’argent
», dit Macha, et Medvédenko pourrait peut-être se rattraper,
changer de sujet, mais non, il insiste. « Ça, c’est la
théorie, mais dans la pratique, voilà ce que ça donne
: ma mère, plus deux sœurs, plus le petit frère, plus moi,
et, comme salaire, en tout et pour tout, vingt-trois roubles... Hier, on envoie
prendre de la farine, on cherche le sac, à gauche, à droite,
c’est des mendiants qui l’ont volé. Quinze kopecks qu’il
a fallu donner pour un sac neuf. Rame, tiens, débrouille-toi. »
Et de poursuivre imperturbablement son évaluation de la situation :
« Le mal d’amour me pousse hors de chez moi, chaque jour je fais
six verstes à pied pour venir ici, plus six verstes pour rentrer, et
je ne trouve en vous qu’indifférentisme. » Dès la
première scène, tout est dit. Macha ne l’aime pas ; plus
il parle de ses économies de bouts de chandelle, plus il l’ennuie
; ses soucis sont primaires, son instruction est primaire, il est lourd, il
ennuie tout le monde.
On demande à Tchékhov
d’abréger : il abrège. La version revue de La Mouette
est plus courte, plus elliptique ; il reste le début et la fin du rôle
de Medvédenko, qui ne sert plus guère que de repoussoir à
Macha. Tout y est encore, bien sûr, sauf que dans la version primitive
de La Mouette, Medvédenko revient à chaque acte. Ainsi, à
l’acte III : « Le maître d’école de Téliatievo
a fait une affaire en achetant son foin. Neuf kopecks les sept kilos, livré
à domicile. Et moi, la semaine dernière, onze. Voilà,
rame, tiens, débrouille-toi. » Puis, à l’acte IV
: « À l’étranger, combien ça coûte,
une rame de papier pour écrire ? » Question stupide : question
inutile ? Tchékhov ne gardera que la dernière réplique
: « C’est que j’en ai six, maintenant, à la maison.
Et la farine, elle est à soixante-dix le sac de seize. » À
quoi Dorn réplique : « Rame, tiens, débrouille-toi »,
reprenant pour finir les propres paroles de Medvédenko qui n’a
plus qu’à repartir, faire ses six verstes, après avoir,
une dernière fois, rejoué la scène inaugurale.
Or, quand, recherchant les variantes de La Mouette pour la mise en scène
d’Alain Françon, nous avons reconstitué le texte du manuscrit
de censure (donc la version originale de la pièce), nous avons eu l’impression
de voir surgir, non pas vraiment une autre pièce, mais une pièce
sous la pièce. Nous étions loin de nous douter, au début,
de l’intérêt de cette pièce plus longue, plus complexe,
où le rôle de Medvédenko, pour s’en tenir à
ce simple exemple, importait par sa manière de rejouer la même
scène, avec variations, sans jamais pouvoir sortir de son rôle.
Dans une pièce comme La Mouette portant sur le théâtre
et, plus largement, sur la représentation, ces inclusions de scènes
microscopiques ne sont pas seulement des bouffonneries justifiant le sous-titre
de « comédie » ; elles ne visent pas seulement non plus
à étoffer le personnage, lui donner une épaisseur lourdaude
qui le rende pathétique, bien que tout cela soit vrai également
; elles ont une fonction qui nous a semblé essentielle dans la structure
de la pièce, comme la reprise en écho de la pièce de
Tréplev, jouée trois fois dans la version première de
La Mouette.
Pourquoi trois fois ? En regard des règles académiques, pour
rien, car la pièce de Tréplev est une pièce stupide,
ennuyeuse, étrangère aux règles dramaturgiques, qui ne
vise qu’à montrer qu’il n’a pas plus de talent que
Nina. On peut la répéter une fois, pour s’en moquer, comme
le fait Nina, à la demande de Macha, au second acte : « Ça
a tellement peu d’intérêt... », mais une troisième
fois, tout à la fin, dans quel but ? Montrer que la nostalgie peut
rendre plaisants même les pires souvenirs ? Inutile pour si peu de ralentir
l’action. On a demandé à Tchékhov de couper, il
a coupé. De toute façon, dès lors que les reprises en
écho des scènes répétées étaient
supprimées, mieux valait s’en tenir à une épure,
une version stylisée. Et cette version stylisée était
plus facile, plus rassurante aussi, esthétiquement plus satisfaisante.
On comprend que la version définitive, revue et corrigée, ait
fait oublier la version première, qui avait provoqué les rires
et déchaîné les critiques.
Juin 2001
La Mouette 1 2 3
La mouette était la deuxième production dans la saison de début du théâtre d'art de Moscou (1898). Le directeur Stanislavsky a été connu pour le soin méticuleux avec lequel il a préparé ses productions.
C'est son croquis pour la conception d'ensemble de la Loi I de "la Mouette". Des ensembles et les costumes pour cette production (et pour un énorme nombre d'autres productions de la T.a.o. au cours des 34 années à venir) ont été créés par le concepteur Viktor Andreevich Simov. Simov est identifié car un pionnier de conception qui a éloigné le théâtre russe de l'ensemble standard de boîte de dix-neuvième-siècle. Ses productions ont été établies autour de la recherche historique, de l'authenticité, de la planification et de l'exécution rigoureuse de la mise-en-scène, de l'attention particulière au détail et des conceptions qui ont répondu aux structures thématiques d'un jeu donné.
GAUCHE : Cet ensemble de directions a été écrit par Stanislavsky
pour accompagner la conversation dans I'acte I entre Treplev et Sorin:
1) se penche plus de, sélectionne une fleur et indique sa fortune avec les pétales.
2) se repose faisant face aux assistances et tire nerveusement à l'herbe.
Fume. Treplev obtient de plus en plus plus travaillé vers le haut,
son discours devient cassé et plus rapidement.
3) dans l'ennui il gifle sa jambe, se lève et se penche vers Sorin
essayant de le convaincre. Livres même son coffre dans l'excitation.
4) après avoir ondulé sa main il s'élève au-dessus
du panneau de l'oscillation et marche nerveusement autour de la terrasse.
Une pause d'environ 5 secondes. Après avoir marché autour, Treplev
calme vers le bas, revient au sien une tache plus tôt, regarde sa montre,
et se repose vers le bas écartant les jambes le banc.
DROITE : Le schéma de Stanislavsky
de la conception d'ensemble pour l'acte III de "la Mouette" .
